Опасно е уметноста да граничи со цензура. А потоа вистинска трагедија кога е длабоко во нејзините канџи. Низ историјата има доста примери за тоа како таа ја замолчува индивидуалноста, вистината и способноста да се биде слободен, наспроти толку многу потчинетост. Изворот за нејзиното постоење е големиот страв од еманципација, што е токму причината зошто е длабоко вкоренета во моќта.
Во филмот, цензурата не е воопшто нова појава. Можеби никој не го почувствувал ова повеќе од Иран, а она што е толку очајно е што, по сите овие години, сè уште се случува и денес. Околу почетокот на 20 век, филмската уметност пристигнува во Иран и не долго откако го испушта својот прв здив, филмовите стануваат предмет на цензура и државно одобрување. Државата создава систем преку кој ги „чешла“ сценаријата и приказните, ја контролира нивната содржина и ги зајакнува наративите на режимот за националниот идентитет и политичката модерност.
Ова создава поделба во која две страни дејствуваат токму во и околу рамките на овој контролиран режим. Едната страна создава комерцијална филмска индустрија доминирана од ескапистички мелодрами и акциони филмови, а како директен одговор се појавува контра-кино, наречено Ирански Нов Бран. Филмовите што Новиот бран најпрво ги создава не се бомбастично револуционерни, но го разбија митот за хармоничен и современ Иран. Тие беа првите што ја оспорија идејата на државата за тоа како треба да се однесува еден филм, и можеби уште поважно – што треба, а што не треба да одразува.
Државата сакаше да го прикаже Иран како место изобилно со модернизација и, парадоксално, во исто време, со секуларен национализам и лојалност кон авторитет – нешто спротивно од активностите на Новиот бран. Ова беа режисери чии филмови не се плашеа да кажат дека работите апсолутно не се онакви како што изгледаат дома.
Она што беше толку интересно во врска со оваа динамика е нејзината селективност. Државата избираше кога точно ќе ја употреби својата моќ во разбивањето на филмот и неговото патување надвор во светот. Најпрво ќе го забранеа филмот, а потоа ќе го враќаа кога ќе добие меѓународна пофалба. Овој модел – домашна репресија проследена со меѓународна експлоататорска инструментализација – ќе се повторува постојано во иранската филмска историја.
Еден режисер во своето филмско творештво како да одеше по права линија точно помеѓу оваа поделба, правејќи аполитични филмови фокусирани на ситните и не толку ситните болки во животите на обичните луѓе. Тој режисер беше Абас Киаростами, еден од најпоетските визионери во филмската уметност, чии филмови на прв поглед делуваат едноставни, исполнети со лесна убавина и бесшумна трагедија, за на самиот крај да сфатите дека тивко ви го разместувале емоционалниот мебел.
Општо е прифатено дека Киаростами беше мајстор за спојување на реалноста и фикцијата. Неговите филмови се чувствуваат вистинити до точка на апстракција. Во ремек-делото Close-Up (1990), тој го следи Хосеин Сабзијан, сиромашен Иранец кој копнее да биде виден како нешто што не е – и нешто што делува невозможно дека некогаш ќе стане. Сабзијан го имитира режисерот Мохсен Махмалбаф и измамува едно обично семејство дека ќе глумат во неговиот нов филм. Откако новинар го разоткрива, тој е уапсен под обвинение за обид за измама. Киаростами го користи вистинското семејство и, со дозвола од судијата, го снима судењето. Истовремено, целосно ја реконструира случката, при што вистинските луѓе се глумат себеси. Ова замаглување помеѓу реалниот живот и документарецот само го потврдува неговото верување дека филмот е жива материја што може да се вклучи во животот без да доминира над него. Човек не останува непроменет откако ќе изгледа филм на Киаростами. Where Is the Friend’s House? (1987), Taste of Cherry (1997) и The Wind Will Carry Us (1999) се доказ за тоа.
Филмовите на Киаростами се сакани и ценети, а неговото влијание врз еден режисер засекогаш ќе го промени текот на иранската кинематографија. Во раните 1990-ти, младиот Џафар Панахи снимал кратки документарни филмови за телевизија. Некаде во овој период го контактира Киаростами, дваесет години постар и веќе етаблирано име, само за да изрази восхит за неговата работа. Таа преписка е почеток на една доживотна креативна размена. Киаростами го поканува Панахи да работи како асистент на режија на Through the Olive Trees (1994), дел од трилогијата Кокер.
Кога Панахи се обидувал да го направи The White Balloon, првично замислен како краток филм, Киаростами предложил да биде долгометражен, па дури и го напишал сценариото. Филмот премиерно е прикажан во 1995 година и ја освојува Златната камера во Кан – зачудувачко достигнување и за Панахи и за иранската кинематографија. Но за разлика од својот ментор, Панахи многу побрзо го насочува својот поглед кон општествените структури. Со The Circle (2000) и особено Offside (2006), тој го привлекува вниманието на државата. Следува забрана дома, признанија во странство – и почеток на долг судир со режимот.
По изборите во 2009 година, Панахи отворено застанува на страната на Зеленото движење. Во 2010 година е уапсен и осуден на шест години затвор и дваесетгодишна забрана за режирање. Забраната не беше наменета да го поправи минатото, туку да му ја избрише иднината. И покрај тоа, Панахи продолжува да снима. This Is Not a Film, Closed Curtain и Taxi се родени од репресијата. Тајноста станува материјал, ограничувањата – форма. Неговите филмови патуваат низ светот, иако тој самиот не смее. Сето ова доведе до It Was Just An Accident.
Една навидум обична ноќ, едно семејство, еден звук. Протетска нога што шкрипи. Звук што буди траума. Од тука започнува одмазднички трилер без жанровски клишеа, фокусиран на психолошките последици од насилството. Панахи се обидува да им даде лице на своите мачители, но и да постави прашање: дали убиството носи олеснување или само продолжување на омразата?
Прашањата во добрите филмови не се одговараат – тие се издолжуваат.
Како и борбата на Панахи.
Борбата продолжува.
