Како се креира стил? Или уште поважно, како се креира стил кој ќе го раскопча начинот на кој некогаш се правеле работите и ќе воведе револуција? Кога станува збор за филм, сѐ што ви треба е пиштол и девојка, според Jean-Luc Godard. Секако, треба многу повеќе од тоа, како на пример трансгресивен и турбулентен и реакционерен контранапад на она што Godard и неговите сонародници од Cahiers du Cinéma го сметаат како здодевна мејнстрим ера на филмови. Вака некако почнува Nouvelle Vague, новиот филм на Richard Linklater (од трилогијата Before; Boyhood; Dazed and Confused; School of Rock), но и вака почнува Nouvelle Vague, револуционерното филмско движење кое е инспирација за истоимениот филм. Godard и „сонародниците“ од горната реченица се филмски критичари. Не се филмски критичари за да заработат за живот, туку се тоа бидејќи не постои друг живот за нив и ако не можат да ги прават (а сакаат) тогаш најблиску до тоа е да пишуваат за нив. Дишат, живеат, јадат филм (како САФ). Го прават тоа откако ќе станат од спиење и уште повеќе откако ќе легнат. Ќе ги најдете во темни и зачадени париски соби со безгранични огледала кои рефлектираат свет во кој би сакале да влезете. Добро, можеби не сите од вас, но за оние кои чувствуваат сродство со филмовите, секој кадар е како покана за дружба со екипа од идни филмски богови. Она што е толку привлечно во врска со целово ова движење е другарството меѓу луѓе кое не би постоело ако не беше оваа луда и моќна и корумпирана и прекрасна уметничка форма. Некаде во Париз кон крајот на 50-тите години овие филмско-опседнати одметници танцуваат на гробот на француската кинематографија. Гробот е празен, но како и да е планираат да го наполнат откако ќе го кажат тоа што сакаат да го кажат.
Во мета стил, филмот почнува во кино сала. Четворица млади парижани (Godard, François Truffaut, Suzanne Schiffman и Claude Chabrol) седат во темница и чекаат додека зад нив кадри од непознат француски филм се провлекуваат низ запчаникот на проекторот. Го користам зборот чекаат бидејќи навистина чекаат. Буквално чекаат. Не му се препуштаат на случувањето на екранот бидејќи ги остава шупливи и дури и до некој степен навредени. Делото не им се допаѓа бидејќи е пример за се што, во тоа време, според нив, е ужасно за филмот како уметност и за филмот како француски производ: безбедни новели за екранизација; позната структура; неинвентивна форма; норма. Го имаат сето ова на хартија, црно на бело, еден вид на (панк) манифест преку кој ги разгласуваат своите мислења на сите оние кои сакаат и не сакаат да ги слушнат. Таа „хартија“ има форма на платформа која се вика Cahiers du Cinéma (Филмски Забелешки), француски магазин за филм основан од André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze и Joseph-Marie Lo Duca, но Bazin се смета како де факто татко (де татко?) на младите критичари. Траекторијата на Bazin има малку горчлив лак во приказнава, бидејќи иако неговите дела и теории ги поттикнаа членовите на францускиот нов бран и тој беше еден од првите теоретичари кој ја предложи теоријата на авторот (неколку години подоцна, Andrew Sarris ќе го зацврсти нејзиниот статус), тој почина во 1958 година, откако беше сведок на многу малку од делата на кои толку многу им влијаеше.
Но животот продолжува. François Truffaut веќе го сними The 400 Blows (посветен на Bazin) и чека премиера во Cannes. Claude Chabrol стои позади како режисер на три филмови (последниот Web of Passion со Jean-Paul Belmondo). Само Godard (24/7 со наочари за сонце и цигара) нема филм. Тој е единствениот од оваа пошироко-опседната група кој нема свој филм. Владее некаква нетрпеливост кај него бидејќи чувствува дека го гази времето; чувствува дека доцни. На некој начин ја предосеќа големата промена што ќе следи но се плаши дека ќе ја пропушти или во најмала рака и остави свој печат. Тој е исплашен на начин на кој многу од неговите сонародници не се. Éric Rohmer не се брза бидејќи знае дека ќе го направи Sign of Leo. Jacques Rivette не се брза бидејќи знае дека ќе го направи Paris Belongs to Us. Agnes Varda не се брза бидејќи знае дека ќе го направи Cleo from 5 to 7. И во еден баш погоден тајминг The 400 Blows премиерно се прикажува со широки признанија, Truffaut добива награда за најдобар режисер во Cannes и неговото име почнува да привлекува внимание во меѓународните филмски кругови. Truffaut има кратка приказна која би била совршена за Godard и уште подобро, ако името на Truffaut стои како коавтор (заедно со Chabrol) тоа е веќе маркетиншка цака на која нема да и треба многу маркетинг. И така се раѓа идејата за Breathless, навидум ефтин noir со сите оние класични жанровски обврски, овојпат свртени наопаку бидејќи Godard ги користи критиките кои некогаш ги упатил кон досадниот мејнстрим, во своја полза. Конечно, го има својот пиштол но и човекот што ќе ракува со него.
Jean-Paul Belmondo беше прилично непознат глумец надвор од Франција и во тоа време знаеше да се појави во споредни улоги во неколку кратки и долгометражни филмови. Не е дека Godard нема друг избор, не е дека не може да најде друг глумец. Со малку време и напор веројатно би можел да го добие Jean-Claude Brialy или некој друг. Но Jean-Claude Brialy или некој друг, би глумел. Jean-Claude Brialy или некој друг, би барал мотивација за да извлече перформанс. Godard ја цени слободата со која се движи Belmondo на екранот бидејќи изгледа како некој за кого камерата не кажува дека го снима. Не личи на ситен измамник, што е потребно за улогата, но не изгледа ниту како глумец, што е потребно за Godard. Тој не се обидува да ја акцентира глумута, туку се обидува да долови реализам. Токму затоа има
проблеми со Jean Seberg, девојката од „се што е потребно за добар филм се пиштол и девојка“. Во тоа време Seberg беше име во подем со еден несреќен почеток во своите први два филма, Saint Joan и Bonjour Tristesse, двата режирани од Otto Preminger. Што всушност Seberg треба да игра во овој филм? Американска хип студентка, идна новинарка која продава весници на улиците на Париз, која треба да си дозволи да биде заводена од некое гангстерче. Секако дека не може да се идентификува со ликот на оваа американска девојка наспроти францускиот криминалец-губитник на Belmondo, што само дополнително ја меша нејзината претстава за типот на филм што мисли дека ќе го направи.
Поголемиот дел од времето Godard го пишува дијалогот непосредно пред снимањето на една сцена, што е сосема спротивно на ставот на Preminger кон снимањето филмови, или всушност, спротивно на начинот на кој Холивуд прави филмови. Холивуд е контролирана средина, добро подмачкана машинерија предводена од продуценти кои најмуваат нешто што во филмскиот свет се вика journeyman режисери. Ова се големи професионалци, истренирани работници кои немаат проблем да работат на филм кој можеби не се некако лично поврзани со него, туку повеќе го третираат како работна обврска. Затоа во 50-тите Холивуд повеќе заличува на фабрика за штанцање филмови. Ова можеби и малку не е фер кон оние режисери кои работат во студискиот систем на Холивуд но сепак оставаат огромен авторски печат. Не се само вешти во својата работа како визуелни уметници, туку и знаат како да се справат со продуцентското его и да ја остават својата визија недопрена од лепливите прсти на банкарите. Hitchcock беше еден од овие (подоцна Truffaut ќе напише книга за него). Секако, тука беа и Sam Fuller и Billy Wilder и Ida Lupino и Carol Reed и John Huston и Maya Deren и Douglas Sirk и Nicholas Ray и Orson Welles (иако Welles не си помина баш добро во Холивуд). Со текот на времето, уште едно име се придружи на оваа листа. Име кое одби да игра по правилата на Холивуд: Richard Linklater. Со Slacker, неговиот прв филм, Linklater стекна култен статус и подоцна експлодираше на независната сцена со своето прво ремек-дело, Dazed and Confused. Тарантино го нарече еден од најдобрите hangout филмови во историјата. Во Nouvelle Vague тој го насочува независниот дух од својата младост во љубовно писмо до филмовите. Преполно е со кинематографско уважување и разбирање дека процесот е хаотична спојка на мисли и идеи, еден вид жива материја која никогаш нема да биде совршено обликувана. Тоа е проблемот со правење филм. Никогаш не е совршен. Режисерот никогаш нема да го направи точно онака како што го замислил. Совршената визија за филмот постои само во неговиот ум и таму и ќе остане. Има еден момент кога Godard режира сцена. Сцената завршува, тој извикува „сечи“, сите се вртат и го гледаат. Чекаат да каже дека дублот (филмски запис) е купен и дека продолжуваат понатаму. Тој им возвраќа поглед. „Што? Сакате да бидам задоволен?“
Breathless продолжува со снимање, а Godard продолжува да се бунтува против класичниот начин на снимање филм, на големо разочарување на неговата екипа. Но, интересно е што тие се смеат со него, а не на него, бидејќи ја води оваа група аматери со љубов и самодоверба. Сите си помагаат едни на други, па дури и режисерите се поддржуваат меѓусебе, бидејќи на крајот од денот, работат во иста бранша; не е баш Nike наспроти Adidas. Jean-Pierre Melville го снима Two Men in Manhattan и еден ден, Godard го посетува сетот. Melville му дава поетски, речиси мистичен совет што го обликува неговото кинематографско патување, поттикнувајќи го да остане верен на своите радикални инстинкти, а воедно да ја зачува длабочината и кохерентноста што ја прават уметноста трајна. Овој совет е повеќе од список на стилски особини и пропишува начин на постоење како режисер, спојувајќи ја спонтаноста со страствен, речиси насилен ентузијазам за уметноста. Во меѓувреме, под париските улици, Robert Bresson го снима Pickpocket. Кратката, но значајна сцена во која Godard се среќава со Bresson функционира помалку како некое вообичаено менторство, а повеќе како симболична средба на сродни души. Додека водството на Melville е обемно, влијанието на Bresson е тивко и строго, потсетувајќи го Godard дека филмот не е само за енергија и брзина, туку и за воздржаност, чистотија и внатрешна строгост.
Ова взаемна енергија покажува како францускиот нов бран навистина ги обликувал генерациите филмски творци. Од Tarantino до Scorsese (кој го обожава Jules and Jim на Truffaut), до Sofia Coppola до Chantal Akerman и нејзиниот разорен News From Home до Noah Baumbach и неговото црно-бело ремек-дело Frances Ha. Започна како група од хиперактивни критичари и се претвори во движење кое ја демонтираше филмската уметност. Можеби никој од нив не знаеше точно што создава, но дефинитивно знаеа што уриваат. Breathless пристигна, ја сруши цела брана и одеднаш нова плима се шири низ светското филмско творештво. И можеби тоа е вистинската лекција од новиот бран: понекогаш иднината не доаѓа како ремек-дело, туку како ризик што некој конечно одлучува да го преземе.
